【讲座】陈涛：刁亦男与“中国式”黑色电影

很荣幸参加“中关村59号”成立后的第一场观影会，也感谢在座的同学在这么晚还赶来一起讨论《白日焰火》，看得出大家对于这部电影的兴趣。最近获奖的中国电影很多，例如贾樟柯的《天注定》、娄烨的《推拿》等等，当然反响最大的还是刁亦男的《白日焰火》。

这部电影在情节上留下了很多空白，在主题和意象上也有很多可供开放诠释的地方。欢哥昨天在微信中说：“焰火本在晚上绽放，为何在白日？黑色的煤和白色的冰（薄的冰）象征什么？还有楼道里的那匹马象征什么？期待涛哥回答！”因为问题的矛头直指向我，所以我只能用打太极的方式来说：这些问题其实都是可以开放诠释的，并没有标准答案——而且接受美学说“一千个读者有一千个哈姆雷特”，结构主义的罗兰巴特也说“作者已死”，因此导演怎么解释其实并不重要，电影权威的老师怎么解释也不重要，我怎么解释当然更不重要，因为诠释权是在大家每个人的手里，你愿意怎么想怎么说都可以的。不过按照传统的文学批评观，作者对文学艺术作品还是具有诠释权——如果你认为这种观点是对的，那不妨去各种大众媒体上看一些导演和演员的采访报道：最近这些报道铺天盖地，电影中几乎所有“空白”都有了“标准”答案。然而我个人很喜欢接受美学中费斯（Stanley Fish）的一个概念，叫做“诠释社群”（interpretive community），它让我们去思考一个问题：为什么某些读者会在同一文本中读出相同的意义？这说明某种诠释是某一类读者所共有的，他们构成了一个诠释社群，这一定来自于他们身份认同中的某些共性，例如性别、国族、阶级、种族等等。

例如从性别的角度来看，对于影片中桂纶镁饰演的吴志贞这个形象——她是否属于“femme fatale”（蛇蝎美人或致命女性）？或者说，她是否具有“femme fatale”的致命吸引力与诱惑力？可能男性观众和女性观众会有不同的答案；因为对于桂纶镁的形象来说，男性观众和女性观众具有不同的“观看”方式。穆尔维（Laura Mulvey）曾写了一本影响力很大的电影研究专著叫《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema），认为好莱坞电影中的女性形象总是男性观众“凝视”下欲望投射的客体，满足男性的“窥视欲”。因此面对一些富有魅力的女性角色时，男性观众可能会用“凝视”的眼光去将其作为“desire image”（欲望影像），而与此不同，女性观众则更多可能会将其作为“identified image”（认同的影像），这也就是男性和女性在欣赏时尚杂志或模特走秀时的不同看法。这是从“诠释社群”的性别角度进行解读的——可是，根据后来的酷儿理论，这种观点是有问题的，因为它忽视了性别上的多元性：且不说有的男性其社会性别（social gender）可能会更加认同“女性气质”（femininity）的再现，那么对于男同志和女同志来说呢？他/她们怎么可能符合刚才以生理性别所分析的“诠释社群”的“凝视”特征？那么跨性别的观众呢？

这个问题其实可以引出很多思辨，但从性别的角度来考虑，我们至少可以反思一个问题：为什么“黑**”（如果我们把《白日焰火》也看做“黑**”的话）几乎都是“男性化”的电影风格？黑**相近的元素——侦探、悬疑、黑帮、警匪，很多都具有“男性气质”（masculinity）的特征。那么是否有更加“女性化”的黑**呢？或许好莱坞三四十年代的三百多部“黑**”中，只有一部1942年的《月亮潮汐》（Moontide）是一位女性导演的，她就是艾达·卢皮诺（Ida Lupino）。这算是个异类，因为它具有鲜明的女性导演的风格特征——那么《白日焰火》是否也是异类？因为它里面也具有鲜明的刁亦男自身的风格特征，甚至具有非常鲜明的“中国特色”。所以今天我的题目叫做“‘中国式’黑**”，因为我们知道：中国是没有黑**的——黑**是好莱坞三四十年代特定历史语境下的产物，其特有的电影风格特征构成了一种类别（当然对于“黑**”是否是一种类型电影尚有争议）；对于中国电影来说，“黑**”是一种完完全全的舶来物。从这个意义上说，《白日焰火》对我来说只能说是一种“中国化”的“黑**”，或者说，“具有中国特色的”黑**，用英文说，并不是“Chinese Film Noir”，而只能是“Film Noir with Chinese Characteristics”。

因此，我希望能够更多地从电影风格、类别和背景上，对《白日焰火》进行一点介绍和分析，重点并不在于“诠释”电影中的空白，而是在于探讨它对于“黑**”这种类别的借鉴，及其在制片发行放映上所体现出的一些特征，以此管窥中国当代艺术电影的发展之路。下面的介绍将分为三个部分进行。

一、刁亦男及其“警察三部曲”

在座的各位应该都看过《白日焰火》，毕竟昨天学校安排了展映；但可能很多人都没有看过刁亦男此前的两部作品：《制服》和《夜车》。其实我一直很关注这位导演；对我来说，《白日焰火》之前，他是一位“被低估”（underestimated）的导演，他的前两部作品都很优秀，但反响并不大。刁亦男不仅是一位导演，还是演员和编剧。作为演员，他主演了2002年余力为（贾樟柯的摄影指导）导演的《明日天涯》，这部电影还入选了当年戛纳电影节“一种瞩目”竞赛单元。而作为编剧，他创作了（当然有些是集体创作）《爱情麻辣烫》（1997年电影，张杨导演），《将爱情进行到底》（1998年电视剧，张一白导演），《洗澡》（1999年电影，张扬导演），《走到底》（2000年电影，施润玖导演）等重要的“城市代”作品。

当然，他最主要的成就还是来自于导演这个职业。作为导演，他执导了三部剧情长片：《制服》（2003）、《夜车》（2007）、《白日焰火》（2014）。当然他的电影都是自己编剧的，可见他对于电影故事性的重视。《制服》获第22届温哥华国际电影节最佳影片龙虎奖。《夜车》，入围60届戛纳国际电影节“一种瞩目”竞赛单元，获第23届华沙国际电影节新导演和新电影大奖，并成为当年独立电影海外发行的黑马，欧洲影评界认为该片以简约鲜明的个人风格使其成为中国新电影的一颗新星。电影《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖和最佳男演员（廖凡）两项大奖，引起各界广泛关注。

关于刁亦男的研究非常少，因为相对于贾樟柯、王小帅、娄烨、张元、张杨等人铺天盖地的硕博和期刊论文，刁亦男的论文只有一篇期刊论文谈《夜车》的，甚至报刊的影评都不多，更没有硕博论文。这也给我们提供了一个很好的研究空白。

既然大家都没看过前两部电影，那我就给大家讲一下《制服》和《夜车》的大致情节。除了刁亦男，另一位导演王光利拍过同名电影《制服》，是一部类型警匪片，是由任达华和徐若瑄主演的。刁亦男的《制服》讲述了在西安市里的一个性格孤僻内向的叫做小建的小裁缝（裁缝店、洗衣店是刁亦男电影经常出现的空间），偶尔收摊后去工人俱乐部的游戏厅（刁亦男电影中经常出现的又一个空间）玩，时常被小混混欺负。夏天的时候，小建似乎突然迎来了迟到的青春期，内心充满莫名的骚动：他开始注意离裁缝铺不远的发廊妹，或者在傍晚的烟摊前和老板娘搭讪。有一天一个警察送来一身制服让他熨，后来他发现那身警察制服一直未被取走；按照衣袋里一张票据的地址，小建找到了警察的家，从邻居口中得知，警察于一周前遇车祸身亡。回来的路上，小建在地下通道躲雨，邂逅音像店营业员郑莎莎。小建对郑莎莎一见钟情，从此开始了他的双重生活，白天他在裁缝铺里做衣服，暮色降临后，就在一处工地里换上那身警察制服，到音像店小街的路口煞有介事地指挥交通。由于父亲重病需要治疗费，小建开始以“交警”的身份，以尾气超标或者超载为理由来向一些司机要钱。一次小建扮成警察罚款暴露了身份，警察将真相告诉了莎莎。而后小建发现莎莎原来不仅仅是音像店的营业员，而且是三陪小姐。但虽然两个人都有欺骗行为，但两人经过一番别扭还是原谅了彼此。最后，小建和莎莎在河边约会，小建让莎莎在桥上等他他去买烟，被两个警察认出来，于是警察让他蹲下，在两个警察买烟的时候，他快速逃跑，警察于是紧跟在后面追，河堤上的莎莎并不知道桥下正在进行一场警匪之间的追逐。这时候，影片戛然而止。

某种程度上来说，《制服》还是有很多贾樟柯电影的痕迹（因为贾樟柯是这部电影的监制）——小武式的人物、新写实主义式的长镜头、自然光影、嘈杂的现场音、真实群众入镜等等。例如结尾的那场追逐戏，影片以一个运动长镜头贯穿始终，完全没有使用正反打做镜头切换——这是典型的贾樟柯式的处理方式。如果我们将其和《白日焰火》作比较就会发现，刁亦男的影像风格已经发生了变化。

《夜车》的故事情节其实是三部电影里面我最喜欢的一部。它是以一个女法警的工作、生活为主要素材。刘丹（和饰演《还珠格格》中“香妃”的演员同名，但此刘丹非彼刘丹）饰演的女主角吴红燕是一个性压抑的女法警，十年前丈夫去世，单身一人的她不断地从平川到兴城坐火车去参加那里的婚姻介绍所举办的相亲会。但她的相亲经历并不顺利：第一个对象第一次见面就想要强暴她（当然算不算强暴可以商榷），第二个对象则是一个婚托。在一次执法中，她亲手枪决了女犯人张玲玲，而且做了张玲玲的最后送行者。张玲玲的丈夫李军（奇道饰）是人们眼中的“窝囊废”，养不起家庭，甚至间接迫使妻子走上卖淫的道路。无家可归的他只能偷偷住在木舟上，却被当成是贼。后来李军得知了吴红燕是亲手枪决自己亲自的人，对妻子深刻的爱（影片中有一个细节——李军吃掉了张玲玲的骨灰——一个非常金基德式的细节）令他开始憎恨上吴红燕，时常尾随其后，伺机刺杀。但是，刘丹知道他的追踪，却爱上了这个困顿的青年。这对走在崩溃边缘的落魄男女，冥冥之中被牵引到一起。之后，一次亲吻、一场性爱，让吴红燕沉浸在幸福之中；而吴红燕的温暖与体贴似乎也在软化李军的内心。吴红燕知道李军的妻子是自己枪决的犯人后，意欲划船去拜祭；李军本想要借划船之便为妻报仇，但他却动摇了。而后吴红燕知道了李军的谋杀意图，她的本能反应是趁机逃走。寒冷的冬天，白茫茫的道路，吴红燕看似逃离，却是走入更刺骨的冰冷之中。在路上她看到一匹马不堪忍受重负而倒下，却被几个主人用鞭子抽打，这一幕深深刺激了她。于是她转身回到了李军的家中，决定和他一起去拜祭他的亡妻。临走前，李军本打算将装有凶器的袋子放在家里，但吴红燕却主动提醒李军带上它。在最后一幕，李军将袋子放在船上，对吴红燕说了句“上来吧”，吴红燕冷静地抬起头，没有任何表情的凝视，影片在这里又戛然而止。

纵观三部电影，我们发现它们都是以“警察”作为主角——这也是我将其称为“警察三部曲”的原因。当然，或许接下来导演会拍“警察故事”的第四部、第五部。从《制服》中的交警（或者“伪交警”），到《夜车》中的法警，再到《白日焰火》中的刑警，警察其实是“国家机器”的化身。用刁亦男自己的话来说：“警察是社会矛盾的焦点，既代表国家机器，同时也是个人，非常容易体现个人和体制的冲突。”“国家机器”（state apparatuses）其实是马克思的一个重要概念，而后阿尔都塞（Louis Althusser）发展了这一概念，将其分成两类，一种是“压迫性国家机器”（repressive state apparatuses），例如政府、军队、警察、法院、监狱等等；另一种是“意识形态国家机器”（ideological state apparatuses），例如教会、政党、学校、家庭、媒体等。警察，无疑是“压迫性国家机器”的重要部分，而“制服”正是警察以及国家机器的象征。

除此之外，其他一些元素也不断重复出现在这三部电影中：洗衣店（或裁缝店）、夜总会、游戏厅、歌舞厅由此决定的人物职业身份——洗衣工、过磅员、锅炉工、脱衣舞小姐、三陪小姐等底层形象。另外还包括一些不断重复的意象，例如夜车和马。关于马的问题，记者曾经采访过刁亦男，他说小时候看到一匹拉砖的马因为走进泥坑里被车夫抽打，此后他对马这一意象有特殊的偏好，当然这也就是《夜车》中那一幕的来源。而《白日焰火》中那匹出现在居委会的马，是受一个朋友的纪录片的启发：“我有个朋友拍了一个片儿警的纪录片，其中有个收废品的老头，他有辆马车，有次老头不见了，我看了特别揪心，他的生死让我不安。我就把这个细节放在《白日焰火》中，为的是体现我们生活的面貌，有一种危险的气氛存在，符合电影中探案的气质。”

刁亦男的这段话倒是提醒我理解他电影的一个重要视角——刺点（punctum）。罗兰.巴特（Roland Barthes）在《明室》中提出了两个重要的概念：“冲击”（studium）和“刺点”（punctum），“冲击”是能够阐释文化意义或者能够被理性分析的意象或画面，而“刺点”是因为观众的成长记忆等所产生的非理性感受，或许是一种创伤或许是一种怀旧——图像似乎跨越了时间而将观看者“穿透”了。对于刁亦男来说，“马”甚至其他一些意象就是“刺点”而非“冲击”，因此我们并不一定要去诠释背后的文化隐喻意义，反而更应该关注作者背后的创伤性或怀旧性记忆。从这个角度来看，我们也就比较容易理解为什么《白日焰火》会加入“游戏厅”的一场戏——它对于情节发展是没有实质作用的（或者说电影中的名片本可以直接属于被害者）——根据访谈，那一场戏的情景，包括“我的沙巴克”都源自于刁亦男的记忆。

另外，我个人认为“互文”也是三部电影重要的特征。很多人疑惑于《白日焰火》在情节上的空白——例如为什么不拍吴志贞被审判的戏？为什么不拍她被强暴的戏？为什么不拍“白日焰火”夜总会中的表演？因为这些空白在前面两部电影中都被填补了——《制服》中有一段长镜头是夜总会的歌舞表演，《白日焰火》中有一段法庭上审判张玲玲的戏，《制服》和《白日焰火》中都有女性被强暴的段落。也即是说，三部电影在一些情节上其实可以构成“互文”的，一部电影中的元素或许能够为两外两部电影中的空白提供答案和线索。

当然，从影片风格上来说，刁亦男的“黑**”的色彩是逐渐加深的——《制服》还是更多体现了贾樟柯的影像风格，而《夜车》中似乎可以找到贾樟柯、蔡明亮、金基德的一些影子，但已经有了一些“黑**”的意象、场景和光影处理；而到了《白日焰火》中，“黑**”的风格则被很明显、很充分地发挥出来。因此，“黑**”及其风格是我们理解《白日焰火》的关键。

二、“中国式”黑**

中国是否有黑**？这是个仁者见仁的问题。例如《白日焰火》中廖凡和桂纶镁一起看的电影《洪兴十三妹》作为一个黑帮片，是否可以算“黑**”？然而毋庸置疑的是，好莱坞的“黑**”（film noir）其实是特定历史语境的产物，也形成了独特的叙事模式和影像风格。

“黑**”是法国影评家尼诺·法兰克（Nino Frank）1946年受到“黑**”一词的启发而创造的，主要是指好莱坞20世纪四五十年代拍摄的以诚实中昏暗街头为背景，反映犯罪和堕落的影片。70年代以后的好莱坞具有黑色风格的电影被很多人称为“新黑**”（neo noir）。关于“黑**”，詹姆斯·纳雷摩尔（James Naremore）的《黑**：历史、批评与风格》（More than Night: Film Noir in Its Contexts）非常完整而深入地剖析了黑**的起源、背景、风格和影像，推荐大家阅读。这本书有中译本。如果大家没有时间，可以看一下纪录片《电影史话》（A Story of Film: An Odyssey）第五集中有大约十五分钟是介绍“黑**”的，虽然简单却面面俱到，而且有很多经典影片的剪辑。这套纪录片现在正在中央电视台电影频道播出。如果我们用“黑**”的角度来看《白日焰火》，就会发现它遵从了以下“黑**”的特征：

首先，从人物塑造方面，黑**总有一个“硬汉侦探”男性主人公形象。当然也完全局限于“侦探”这个职业，例如《倒扣的王牌》（Ace in the Hole）中的男主角是一位擅长炒作的新闻记者、《日落大道》（Sunset Blvd）中的男主角则是一位落魄的编剧。这些男主角往往性格冷酷、形象落魄，总是过度抽烟、衣着邋遢，因为看透人情冷暖而显得非常世故。硬汉主人公尽管冷漠无情，但他们却忠实于职业道德，有着契约精神，不会因为生命受到威胁或者委托人被害就停止调查，最典型的莫过于雷蒙德·钱德勒（Raymond Chandler）笔下的私家侦探菲利普·马洛（Philip Marlowe），连续在《夜长梦多》（The Big Sleep）、《再见吾爱》（Farewell, My Lovely）、《湖上艳尸》（Lady in the Lake）等黑**中出现过。这些电影都集中展现了马洛忠诚于客户、忠诚于私家侦探这个身份的特质。而《白日焰火》中廖凡所饰演的张自力，无疑是很符合“硬汉侦探”这一角色的，只不过和西方的私人侦探不同，电影将其身份定为“刑警”，而后因为打击而变成“保安”，最终又回到了刑警队。

另外，黑**中一定会有所谓的“femme fetale”，她们蛇蝎心肠，但美艳动人。这是黑**中不可或缺又极具噱头的一个元素，片中的蛇蝎美人凭借自己的美色与残忍的手段，去控制着男性角色，以获得权力与金钱。1944年的经典黑**《双重赔偿》（Double Indemnity）中的女主角史坦威克（Barbara Stanwyck）是个典型的蛇蝎美人。她性感美艳、聪慧过人，一方面利用男主角的好色与软弱，助自己完成周详的犯罪——杀人骗保，另一方面她又随时准备背叛这个情人，在犯罪得逞后她又设计让男主角惨死。黑**中的“蛇蝎美人”一定是魅惑十足的，电影往往通过女性修长的腿来展现；例如《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）中的科拉（Cora Smith），第一次出场时就是在梦幻的灯光照耀之下，先展示一双赤裸白皙的长腿，镜头从腿移到整个身体，再切回美丽的脸庞。从“femme fatale”的角度去看桂纶镁，我们会发现她的形象更具有东方特色——内敛、冷艳、沉寂、心事重重，并没有表现出太多的“致命性”和“诱惑性”，反而为影片增加了些许文艺气息。

其次，从情节上来说，黑**最常见的模式是“犯罪案件”的侦破。敲诈、勒索、盗窃、贩毒、谋杀等各种罪行层出不穷，它们为电影中生死一线的正邪搏斗，提供了最佳的叙述舞台。几乎很难找出一部黑**与犯罪无关。即便是像《日落大道》，以讽刺好莱坞虚假梦幻为主的黑**，开场也是一群警察在勘察一场谋杀案的犯罪现场。这也为观众提供了紧张的悬念：观众跟随男主角的遭遇，从案件起始便悬疑重重，偶尔还能够透过罪犯的视角，去感受他或她一直被跟踪、调查、讯问、追逐，直至最后被击毙的全过程。而《白日焰火》也是以警察张自力的破案过程为主线铺展故事情节的。

再次，从空间营造上来说，黑**往往是以都市为背景。1940年代黑**勃发之时，美国社会已经进入了高度城市化的阶段。城市的繁荣伴随着大量人口涌入，人们为了追寻心中的美国梦而无所不尽其极。之后的经济大萧条又让大量人口失业，无数流离失所的民众又引起各种社会矛盾，城市犯罪率激增。刁亦男电影所再现的城市空间虽然也属于中国大城市之列——西安、哈尔滨等，但他并非着重再现都市现代性的一面，反而偏好拍摄破旧的工厂、乱糟糟的街道和具有民间特色的小店和招牌。他曾说自己对于中国八九十年代的小乡镇有着特殊的情结和偏好。他认为破旧不堪的小城镇有着“过去与现在两种现实并存”的时代空间感，可以“使他更灵活地利用自己的记忆资源来创作”，这一点同贾樟柯倒是有点类似。

最后，从镜头语言上来说，由于需要营造阴暗潮湿的气氛，所以黑**非常喜欢压抑困顿的局促空间，以及夜晚的诡异氛围。另外，从光影的使用来说，黑**往往利用反传统的照明和摄影，突显高反差的区域和丰富的黑色影子。当然，收到德国表现主义构图和光影的影响，层层楼梯、监狱栏杆等冰冷器物和环境所营造的斑驳碎影和条状阴影是黑**的最爱。而从景深上，黑**喜欢全景深的镜头处理，令画面深处也可以被看得清楚，突显画面中人物之间的张力——当然，黑**的影像风格绝非如此简单，在此我们由于时间关系无法深入分析；但无疑这些都极大地影响了《白日焰火》的影像呈现。

回到刁亦男自身，我们发现他对于黑**的偏好是有迹可循的。他曾表示自己很喜欢阅读黑色侦探小说，尤其是钱德勒和奥康纳（Mary Flannery O'Connor）的小说。另外，有一段时间他很喜欢看央视的法治节目——“全部是碎尸啊那样的血腥东西。这在中国是家常便饭，没什么新鲜的。中国近来发生了很多事，其中一些甚至比小说或者电影里的故更荒谬”。据他说，《白日焰火》有一个剧本的灵感，就来自当年的佘祥林冤案。而他对于黑**的喜好，更是明显——他说自己受到《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）、《第三人》（The Third Man）等黑**的影响很深。

刁亦男在《白日焰火》中也在某些方面表现了与传统的“黑**”所不同的地方，这也就说我所指涉的“中国式”的部分。最重要的一点，美国的“黑**”具有一个很重要的历史背景，就是第二次世界大战。好莱坞著名制片人和编剧、《出租车司机》（Taxi Driver）和《愤怒的公牛》（Raging Bull）的编剧保罗·施拉德（Paul Schrader）曾经从家庭的角度去解释“femme fatale”形象的来源：“战后很多人从战场上归来，各种社会问题出现了：女人在战时得到的工作如今必须放弃，而参战的男人回家后分文没有，类似的挫败实在太多了，因此弗洛伊德式不完美的、有缺憾的形象开始大行其道，这也再现了社会和法律处于濒临崩溃边缘的现实。”和这种历史语境不同，我们发现，在《白日焰火》中桂纶镁之所以变成“femme fatale”去杀人的动机是因为她赔不起一件皮衣，即使赔上自己也赔不起。这种动机是“中国式”的，或者说再现了中国的社会问题——贫富差距过大，底层人赔上自己都赔不起富人的一件衣服，另外也反映了女性的弱势地位——赔不起只能拿自己的身体来还（这一点类似于《夜车》中的张玲玲）。从这个角度上来说，影片还是具有一定的批判性的。戴锦华老师曾在访谈中分析过这一点，认为白日焰火具有强有力的“底层认同和底层关注”，而正是这种底层认同和底层关注，令这部电影区别于好莱坞式的黑**。

除此之外，在手法和风格上，这部电影也具有一些崭新的探索是区别于传统美国式黑**的，例如意象的张力——黑色的煤和白色的冰构成一组极富对比张力的意象（正如影片的英文名称“Black Coal，Thin Ice”）、本该在黑夜绽放的焰火和白日构成了另一组张力意象（正如影片的中文名称）。传统黑**并不太着重营造白色的光影意象，但这部电影具有强烈的光影对比——要么是阴暗潮湿、封闭压抑的黑夜和空间，要么是广阔敞亮的白天和雪地。

而就声音来说，影片在很多段落中特别使用了场景中的自然收音来作为人物对话的干扰音，而这种干扰音往往由远及近、由弱变强，最后以特写的方式交代干扰音的来源，这种音画处理方式增加了电影的紧张感。例如开头廖凡送前妻时的火车声、中间王学兵和桂纶镁最后一次交谈时的厕所水滴声等都是如此。

其实可以分析的地方还有很多，从中我们能够更细致地考察《白日焰火》和传统美国黑**的异同。由于时间关系，我希望能够在下面的时间里，结合这部电影的制作发行放映来谈谈中国城市代导演艺术电影创作的“独立”之路。

三、城市代导演的“独立”之路

对于我来说，《白日焰火》有一个很重要的意义可以提出来，就是中国的艺术电影如何能够做到艺术和票房双丰收，尤其对于城市代导演来说。在这一方面，《白日焰火》无疑是很好的成功案例。迄今为止，它的票房已经破亿，这个成绩虽然不能和一些商业大片相比，但也足以令人欣慰了。我们在讨论《白日焰火》的成功之道之前，可以先考察一下“城市代”导演艰难的“独立”之路。

其实对于张元、贾樟柯、王小帅、娄烨、张杨、王全安等等这一大批导演（包括刁亦男）来说，学界对他们的命名也经历了“第六代”到“新生代”再到“城市代”的过程——时间关系我们没有办法在这里具体阐释其中的差别，但不同侧重点的命名，其实反映了这一代的导演对于自我身份认同建构的焦虑性。

而他们这一代人的制片发行方式从经历了“地下”到“地上”的过程，这也已经有很多学者论述过了。毕克伟（Paul Pickowicz）曾经编了一本书名字就叫“从地下到独立”（From Underground to Independent），引论的部分（“Social and Political Dynamics of Underground Filmmaking in China”）详细阐述了这个过程所受到的社会和政治因素的制约。大家有时间可以找来读一下。

就从“地下电影”和“独立电影”在概念上的区别来说，简而言之，“地下电影”（underground film）在西方语境中基本等同于“实验电影”，起源于二十世纪五十年代美国放映个人作品的实验性影片运动，后来用以指称美国和欧洲的实验电影。在中国语境中，“地下电影”指的是在拍摄和播映上不具有“合法性”的电影，即被电影审查机构（国家广电总局）禁止在中国大陆地区发行放映。也正因此，“地下电影”其实丧失了在大陆的流通资格，而拍摄影片的导演也有可能被剥夺拍摄和制作资格。从这个意义上来说，“地下电影”的所指基本等同于“独立电影”。根据毕克伟的说法，无论是“地下电影”还是“独立电影”，指的都是独立于体制外，不被主流体制认可的电影制作；相对而言，“地下电影”被更多用来指涉电影所受到的政府审查和监管的压力，以及在内容上对于权力机构的批判性的政治倾向；而“独立电影”一词则主要来指涉电影在资金和流通上独立于体制之外。

中国独立电影基本上经历了一个从地下到地上的过程，这个过程其实可以通过两个事件表现出来，就是从1994年的“七君子事件”到2003年的“后七君子事件”。这样一个转变其实表现了政治力量对于中国独立电影的“松绑”；然而随之而来的是市场的压力：这些城市代导演得到政府和权力机构的鼓励和支持，但更要应对市场的挑战。

对此，我们发现年轻一代的导演们在市场、政府和西方之间采取了不同的策略。他们选择了不同的制片方式，其艺术再现也具有多元性，但归根结底离不开市场或资本的压力。即便是纯粹标榜艺术探索的先锋性独立影片，也受到电影市场的影响。独立电影由于不是一种体制性生产，在缺乏资金支持、流通渠道和票房保证的情况下，其生产或制作具有不稳定性。除却个人或朋友的出资，独立制片的城市代影人往往借助国内民营公司或国外制片商的赞助或投资。例如，朱文的《海鲜》制作资金来自于民营公司，后期转胶时有香港公司的介入。李玉的《今年夏天》、刁亦男的《制服》等都是香港公司独资，而刘冰鉴的《男男女女》、《哭泣的女人》投资方为加拿大公司，王小帅的《十七岁的单车》主要投资方为台湾学者焦雄屏经营的吉光电影公司等等。

还有一些城市代电影选择多国联合投资，其中贾樟柯是最典型的例子。《小武》是由香港“胡同制作”以及山西太原的一家广告公司投资，而《站台》则是日本北野武事务所、两家法国公司和一家北欧公司联合投资。随着贾樟柯在国际市场上的声誉日显，其电影的融资环境变得非常好，往往未拍摄之前就有很多国内外公司要投资。多国投资并不单纯为了追求投资额，更重要的是为了后期发行的方便，即引入跨国或跨地区的多元化投资意味着更容易进入更多市场，有利于提高制片投资回报率。

而电影的资金回收，是决定导演的下部电影是否得到投资的关键。城市代的电影人往往只能在国内票房和国外电影节之间取舍，很难两者兼顾。国外电影节的奖金并不高，但相对于一些较低制作的独立电影来说有时还算可观。例如王小帅《冬春的日子》1992年在希腊获得金亚历山大奖，奖金为五万元，而其电影的制作成本只有十几万元。张元的《妈妈》在法国获奖后，只是法国政府的奖金就高达十万美元。即便如此，参加国外电影节的目标并不仅仅是竞赛获得奖金这么简单，更重要的是为电影销售考量。在电影节期间，通过竞赛单元或非竞赛单元的展映，以及专门的交易市场，众多制片商、发行商和各种播映机构（电视台或广播公司）之间进行影片的交易，转让地区性的电影版权和播映权。而城市代导演往往看准欧洲市场着力，除了欧洲是全球除美国第二大电影市场之外，欧洲电影节一直坚持艺术片传统；因此城市代电影人想要进入欧洲市场，欧洲三大电影节是他们的首要考量。对很多城市代导演来说，欧洲电影节是他们通往国外电影市场大门的捷径。王小帅、娄烨、贾樟柯、李杨、王超、刘冰鉴等人制作的一些电影，从制片到发行都是国际性的。或者说，这些电影的投资，完全来自于大陆地区以外，其从头到尾都没有想要同国内市场和体制发生任何关系，基本上也不把国内市场作为自己的成本回收来源。

然而，随着近些年中国国内电影市场的日益壮大，本土电影市场成为这些城市代导演最重要的征战场地。毫不夸张地说，如今任何一部影片的投资人，只要稍有市场理智，就不可能为了参加某个国际电影节，主动放弃如此庞大的本土市场，曾经以国际影展为目标的艺术片也开始纷纷以争夺国内市场为最重要的目标。而参加国际影展并获得大奖，最主要的目的，就并非为了获取奖金或取得海外发行权，而是能够起到造势的作用和效应——从而为转战国内市场杀出一条道路。

如果我们考察一下获得国际三大电影节大奖的电影，我们就会发现，《白日焰火》之前几乎没有特别成功的案例。贾樟柯获2006年威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》，最后在撞正《满城尽带黄金甲》的情况下票房惨烈。对此，贾樟柯将其自比为用《三峡好人》的国内票房“殉情”。2007年，王全安凭《图雅的婚事》斩获柏林电影节金熊奖，影片其后在广州点映时出现爆满盛况，但最终上映后票房仅有130多万。在这一方面，《白日焰火》打破了这个“获奖和票房”二者鱼与熊掌不可得兼的魔咒。

那么，为什么《白日焰火》能够取得这样的突破和进展？对我来说，这绝非“运气”这么简单。我们大致可以从三个方面来看一下其中的端倪。

首先，融资的压力，令电影从艺术逐渐偏向商业定位。这次刁亦男在为《白日焰火》在寻找投资时，几乎把圈内找了个遍，没人投钱说明市场不认可，刁亦男只能跟着投资方调整，他一次次修改，从场景设置、故事结构、演员配置等各方面一步步增加其商业元素，最终才形成现在的版本。根据《白日焰火》制片人文宴回忆，影片最早是在2005年开始酝酿，第一版剧本根据一本小说改编，比较偏文艺和作者表达，但是找投资不容易。然后，导演修改剧本，想在文艺片的框架内做一个商业片，最终将其确定了一个黑**的类型。终于，找到了江苏广电下的幸福蓝海影业，而幸福蓝海影业方面则透露，当时很多公司都建议他们不要投这部电影。

其次，影片在宣传和营销方面也下足了功夫。除了从最初的独立艺术电影模式转向偏主流的制作，把影片包装成侦探类型电影之外，制片和发行方也采取了很多措施来宣传电影。例如选择金马影后桂纶镁加入，吸引了很多年轻的观众；而后《白日焰火》获奖的消息如重磅炸弹，被各大媒体竞相报道，其中有很多媒体对桂纶镁没有获奖表示“愤愤不平”，也形成了一个不小的噱头；另外电影同《我是歌手》合作，廖凡更是作为其中一场比赛的主持人，在高收视的电视节目中打广告推广电影——电视播出的时间正好是电影上映的同一天。再有电影利用导演、演员的微博等社交媒体进行宣传造势等等，这一切最终换来了破亿的票房。

最后，从上映影院的拍片量上来看，发行放映方面还是非常给力的。《白日焰火》是在3月21日上映的，当天光北京就有108家影院上映，总共放映831场，几乎每家影院都在一天之内拍了八场以上，力压《雪国列车》和其他电影。这也是最终高票房的一个重要原因。

因此，如果要在最后做一个小结，我们可以从这个角度来切入：无论《白日焰火》是否配得起“金熊”（很多人攻击它仿效其他经典电影的痕迹太重），起码它第一次较为成功地实现了“艺术和票房的双丰收”，证明了城市代导演的艺术电影也是可以得到市场和大众欢迎的。无论这主要来自于电影本身的魅力还是电影有意的商业化营销策略，至少它为中国艺术电影的市场化之路提供了较为成功的宝贵经验和模式。这，正是我国的艺术电影发展所急需的。